مدادسیاه

نارنجی، قرمز، زرد

نارنجی، قرمز، زرد، مارک روتکو

فروش ۱۲۰ میلیون دلاری تابلوی جیغ اثر ادوارد مونک در حراج اخیر ساتبی نیویورک توجه خیلی ها را به خود جلب کرد. هفته پیش در پاسخ به دوست وبلاگ نویس مان میله بدون پرچم در مورد این فروش تاریخی نوشتم با شنیدن خبر فروش جیغ، یاد نقاش هایی افتادم که در زمان حیاتشان آثار آنان را حتی به قیمت بوم و رنگ مصرف شده روی آنها نمی خریدند و امروز هر کاغذ پاره باقیمانده از آنها گنجی محسوب می شود. 

در این اثنا در دنیای نقاشی اتفاق دیگری هم افتاد که توجه دوست دیگرمان ایوا داوران را به خود جلب کرد و آن فروش حدود ۸۷ میلیون دلاری تابلوی نارنجی، قرمز، زرد اثر مارک روتکو، در حراج کریستی لندن بود. ایوا داوران(در این پست) از قیمت تابلوی روتکو اظهار تعجب کرده و در زیر تصویر تابلو، جمله ای از پیکاسو به نقل از پشت جلد دفتر فیلی دوران دبستان خود را آورده است که: « من شما را تمسخر کردم، و شما هم از تنبلی دودستی به آن چسبیدید».

 نوشته ایوا داوران اظهار نظرهای مختلفی را در پی داشت. از میان اظهار نظر کنندگان کامشین، در توضیح نظر خود، شروع به نوشتن این پست دنباله دار و خواندنی کرده است که در آن به مرورِ تحولات نقاشی منتهی به دوران مدرن می پردازد. شیرین، در اظهار نظر خود نوشته که هنر مدرن را دوست ندارد و نمی تواند با آن ارتباط برقرار کند. و میله بدون پرچم، در کوتاهترین اظهار نظر، نوشته است «بازم به جیغ!».

من نوشتن این پست را پیش از «بازم به جیغِ» میله بدون پرچم شروع کرده بودم، اما این اظهار نظر جالب باعث شد مسیر دیگری را در پیش بگیرم.

قیمت تابلوی مونک حدود یک و نیم برابر اثر روتکو است و با این وجود جمله «بازم به جیغ!»(به رغم کنایه موجود در آن که یعنی قیمت جیغ هم زیاد است) به این معنی است که قیمت جیغ از نارنجی، قرمز، زرد قابل قبول تر؛ یا کمتر از آن غیر قابل قبول است.

جیغ، ادوارد مونک

نارنجی، قرمز، زرد تفاوتهای زیادی با جیغ دارد اما احتمالا یکی از این تفاوتها است که در بحث ما تعیین کننده است. مارک روتکو نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی شناخته می شود. خود او اطلاق اکسپرسیونیست را رد می کرد و خودش را تنها، نقاش انتزاعی می دانست. به نظر من آن چه در مورد قیمت  نارنجی، قرمز، زرد باعث تعجب ایوا داوران و میله بدون پرچم شده است؛ بیش از هرچیز دیگر، به انتزاعی بودن آن مربوط می شود.

واسیلی کاندینسکی پایه گذار نقاشی انتزاعی دانسته می شود. در تاریخ هنر، نقاشی انتزاعی یک گام در ادامه مسیری معرفی می شود که پیش از آن توسط برخی نقاشان دیگر مکاتب مدرن طی شده است. در این نگرش غالب تاریخی، واقعیتی که کمتر مورد توجه قرار می گیرد این است که کاندینسکی و دیگرنقاشان متقدم انتزاعی، با این یک گام، پا از قلمرو شناخته شده نقاشی بیرون گذاشته و وارد سرزمین عجایب نقاشی بدون موضوع شده اند.

تا پیش از نقاشی انتزاعی، تا هرکجا ـ و تاکید می کنم تا هر کجا ـ که به عقب بنگرید؛ نقاشی دارای موضوع، و بنابر این غیر انتزاعی بوده است. نقاشی انتزاعی که اکنون به دلیل کثرت تولید، چشمان ما به دیدن آن عادت کرده، در قیاس با هر شیوه دیگر نقاشی، حتی انقلابی ترین آنها مثل کوبیسم، چیزغریبی است.

ویولون و گیتار، پابلو پیکاسو

ما عادت کرده ایم آثار انتزاعی را در موزه های هنر مدرن در کنار نقاشی های اکسپر سیونیستی و کوبیستی ببینیم. این نوع چیدمان باعث شده است ما مکاتب این آثار را هم ردیف و از یک جنس فرض کنیم؛ در حالی که چنین نیست. تنها تشابه نقاشی انتزاعی به کوبیسم و اکسپرسیونیسم، تعلق هر سه آنها به دوران مدرن است.

به لحاظ ارتباط اثر با موضوع آن؛ تفاوت بین آثار اکسپرسیونیستی نظیر جیغ که در آنها موضوع به وضوح قابل تشخیص است، با آثار انتزاعی مانند نارنجی، قرمز، زرد، واضح تر از آن است که نیازمند توضیح باشد. وآن چه در باره دشواری تشخیص موضوع در بعضی آثار کوبیستی می توان گفت، این است که در کوبیسم این دشواری نه به دلیل تلاش نقاشان برای حذف موضوع، بلکه به عکس، به علت گرایش آنها به نمایش حداکثر موضوع است. ویژگی اصلی کوبیسم، نمایش هر چه بیشتر موضوع اثر، از طریق نشان دادن آن از زوایای دید متعدد است .

                                                                   خرداد۱۳۹۱

                                                                                                                                    

+ نوشته شده در  سه شنبه 2 خرداد1391ساعت 15:37  توسط مدادسیاه  | 

بار در فولی برژر

بار در فولی برژر، ادوارد مانه، ۱۸۸۲، ۱۳۰*۹۶ سانتیمتر

نقاشی مدرن

نمایش عمومی تابلوی ناهار در چمنزار اثر نقاش مشهور فرانسوی ادوارد مانه(۱۸۸۳-۱۸۳۲) سر آغاز نقاشی مدرن دانسته می شود. مانه با خلق ناهار در چمنزار و اثر بسیار مشهور دیگر خود، المپیا، نقشی اساسی در تحول نقاشی از رئالیسم به امپرسیونیسم ایفا کرد و با وجود آن که حاضر به پذیرش رهبری امپرسیونیستها نشد، تاثیری قاطع بر شیوه کار آنان به جای گذاشت. او در دوره عمر پر بار هنری خود علاوه بر ناهار در چمنزار و المپیا آثار شاخص دیگری پدید آورده است که آخرین آنها تابلوی بار در فولی برژر است.

فولی برژر

فولی برژر نام کلوب شبانه معروف و قدیمی در پاریس است. در تماشای بار در فولی برژر، دختر جوان زیبا و غمگینی را می بینیم که درست در میانه تابلو، پشت پیشخوانی سنگی رو به ما و پشت به آینه دیواری بزرگی ایستاده است که تصویر یک سالن بزرگ در آن منعکس شده است. از بطری های روی پیشخوان و نحوه استقرار دختر پیداست که او پیشخدمت بار است.

نوار پهنی که پشت بازو های دختر از میانه  تصویر می گذرد  لبه بالکنی است که  برخی حاضرین در آنجا ـ که زن دوربین به دستِ کنارِ شانه راست دختر یکی از آنها است ـ نمایشی در حال اجرا را تماشا می کنند. برای آن که تماشاگر بداند در سالن چه می گذرد، مانه چیزی جزئی اما گویا از نمایش در حال اجرا را در گوشه بالای سمت چپ تابلو در معرض دید قرار داده است. آن چیز کوچک، پاهای زنی بندباز بر روی میله یک تاب آویزان از سقف است.

شیوه قلم زنی آزاد بار در فولی برژر شبیه به شیوه امپرسونیستها است. در حقیقت مانه سالهای پایانی عمر از این شیوه استفاده می کرد؛ با این تفاوت که امپرسیونیستها به ضرورتِ ثبت سریع وضعیت باز تابهای نور دائما متغییرِ بیرون از استودیو به این شیوه روی آوردند، در حالی که مانه به رغم چند تجربه، هرگز به نقاش هوای آزاد تبدیل نشد.

آینه

بار در فولی برژر به دلیل آینه موجود در آن و شیوه نمایش برخی از تصاویر در آینه، به نسخه مدرن ندیمه های ولاسکز شهرت یافته است. در سمت راست آینه، تصویر زنی از پشت سر دیده می شود که با  مردی در حال گفتگو است. نشانه های زیادی وجود دارد که بر آن اساس باید گفت این زن نه فردی مجزا، بلکه بازتاب پیشخدمت در آینه است. از جمله این نشانه ها می توان شباهتهای بین مدل و رنگ موهای دو زن، طرز ایستادن آنها، لباس آن دو، به خصوص در قسمت یقه و سر آستین دست راست و... را ذکر کرد. به علاوه اگر بازتاب آینه متعلق به پیشخدمت نباشد ؛ زن دیگری که تصویر متعلق به او است باید بیرون آینه دیده شود. درحالیکه تنها آدم خارج از آینه، پیشخدمت است.

اگر بپذیریم که تصویرِ در آینه متعلق به پیشخدمت است بلافاصله این سئوال پیش می آید که چرا این تصویر پشت سر دختر نیست؟ آن چه این سئوال را سبب می شود موقعیت آینه و ناظر(یا نقاش) است. قسمت پایین قاب طلایی آینه نشان می دهد آینه با پیشخوان و با سطح تصویر(یا تابلو) موازی است، و ناظر باید جایی درست مقابل پیشخدمت ایستاده باشد.

علایم دیگری هم هست که نشان می دهد محل تصویر پیشخدمت در آینه نمی تواند واقعی باشد. برای مثال دست راست پیشخدمت درست در کنار بطریهای روی پیشخوان قرار دارد درحالی که در تصویر آینه، بطری ها در فاصله زیادی از زن دیده می شوند.

در بررسی دقیق با اشعه ایکس معلوم شده است محل اولیه پیشخدمت در سمت راست موقعیت کنونی و کنار تصویر آینه بوده است. تصویر موجود در آینه در موقعیت کنونی به اندازه کافی دردسر ساز هست؛ هرچه پیشخدمت را به سمت راست تابلو جابجا کنیم وضع بدتر خواه شد چرا که در این حالت با فرض ثابت بودن موقعیت ناظر، تصویر او در آینه اساسا باید در سمت مخالف موقعیت کنونی، دیده شود.

نکته جالب دیگر تابلو، تصویر مرد در حال گفتگو با زنِ در آینه است. تصویر آینه نشان می دهد او چسبیده به پیشخوان درست روبروی زن ایستاده است. چه تصویر زن در آینه را متعلق به پیشخدمت بدانیم و چه فرض کنیم زن دیگری نیز پشت پیشخوان حضور دارد، تصویر مرد می بایستی درسمت چپ تصویر زن دیده شود و نه چنان که هست در سمت راست آن.

مسئله بازتابهای آینه بار در فولی برژر منحصر به تصویر آدمها در آن نیست. مانه در بازتاب اشیا نیز تحریفاتی صورت داده است که تشخیص آنها به دقت بیشتری نیاز دارد. برای مثال موقعیت بطری با محتویات نارنجی رنگ ـ که امضای مانه بر روی برچسب آن دیده می شود ـ و بطری سبز رنگ مجاور آن، در روی پیشخوان متفاوت از بازتاب آنها در آینه است. در تصویر آینه، بطری سبز رنگ به اندازه ای بیش از قطر آن جلو تر از بطری نارنجی است. در حالی که این بطری روی پیشخوان در عمقی تقریبا هم اندازه آن بطری دیگر قرار دارد. به علاوه برای آن که تصویر بطری سبز  جایی که هست دیده شود لازم است خود بطری به عمق تابلو برود که در این صورت بایستی روی هوا ایستاده باشد چون لبه پیشخوان چنین امکانی را نمی دهد.

واپسین روزهای نقاش

مانه بخشهای زیادی از تابلو را نه در فولی برژر بلکه در استودیوی خود کار کرده است. او در هنگام خلق بار در فولی برژر به شدت بیمار بوده و چند ماه پس از اتمام آن درگذشته است. یکی از دوستان مانه که او را در هنگام انجام کارهای پایانی بر روی تابلو دیده است، سالها بعد در بیان خاطره خود از آن دیدار گفته است: « وقتی در ژانویه ۱۸۸۲ به پاریس بازگشتم اولین کسی که به دیدن او رفتم مانه بود. او روی بار در فولی برژر کار می کرد و مدل او که دختری زیبا [به نام سوزون(suzon)] بود پشت میزی که بطری هایی روی آن قرارداشت ایستاده بود... من صندلی ام را پشت سر مانه گذاشتم و به تماشای او در حال کار نشستم. مانه گرچه از روی مدل کار می کرد اما آن را عینا بازنمایی نمی کرد… [در کار او] سایه روشن ها ملایم تر، رنگها درخشان تر، وتضادها کمتر از واقع بود...»

                                                   اردیبهشت۱۳۹۱

*http://www.artandarchitecture.org.uk/fourpaintings/manet/picture/jeanniot.html 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه 13 اردیبهشت1391ساعت 18:48  توسط مدادسیاه  | 

شب مقدس

رنسانس

عروج حضرت مریم،کوردجو، سقف کلیسای جامع پارما،۱۵۳۰- ۱۵۲۶

هنر رنسانس با نام ایتالیا و شهرهای فلورانس، رم و ونیز گره خورده است. از سه شهر نامبرده، محور رم ـ فلورانس و نمایندگان معتبر آن لئو ناردو داوینچی، میکل آنژ و رافائل از یک سو و ونیز به نمایندگی تیسین از سوی دیگر معرف دو گرایش متمایز در نقاشی رنسانس اند. ویژگی بارز مکتب رم ـ فلورانس اصالت طرح و مشخصه اصلی مکتب ونیز اهمیت ویژه عنصر رنگ در آن است.

هنر دوران رنسانس ایتالیا(ونه لزوما مکتب رنسانس) شخصیت اعجوبه دیگری نیز دارد که به دلیل برخی ویژگی های آثارش به دشواری بتوان او را در زمره نقاشان رنسانس به شمار آورد. نماینده ای از شهر کوچک پارما در شمال؛ آنتونیو آلگری کوردجو (۱۵۳۴-۱۴۸۹).

پرسپکتیو

مشهور ترین اثر کوردجو نقاشی او به نام عروج حضرت مریم  (Assumption of the virgin) بر سقف کلیسای جامع پارما است. در این سقف نگاره اعجاب انگیز، نقاش در پرسپکتیوی شگفت، آسمان را با حلقه هایی تو در تو از ابرها، و قدیسین و فرشتگان شناور در میان آنها، از نمای پایین، چنان که کف پای فیگورها قابل تماشا است ـ و نه همچون شاهکار میکل آنژ بر سقف نمازخانه سیستین از نمای روبرو ـ به تصویر کشیده است که عروج حضرت مریم را در اوج نورانی راس گنبد نظاره می کنند.

شب مقدس،کوردجو، رنگ روغن روی بوم، سالهای ۱۵۲۹ و۱۵۳۰ ، ۱۸۸*۲۶۵.۵ سانتیمتر

نور

اثر شاخص دیگر کوردجو که موضوع این نوشته است تابلوی شب مقدس است. کوردجو این تابلو راکه ولادت حضرت عیسی، و نیایش چوپانان هم نامیده می شود، در همان سالهای کار بر روی گنبد کلیسای جامع پارما، به سفارش مردی به نام آلبرتو پراتونری برای نصب در نماز خانه خانودگی او پدید آورده است. موضوع شب مقدس، که اکنون در درسدن آلمان نگهداری می شود، داستان ولادت عیسی مسیح به روایت انجیل لوقا  است. بر اساس این روایت حضرت مریم شب هنگام در آخوری در بیت لحم مسیح را به دنیا می آورد. در همان هنگام فرشته ای در میان چوپانانی که در اطراف مشغول چراندن دامهای خود بودند ظاهر می شود. چوپانها از دیدن او وحشتزده می شوند، اما فرشته می گوید برای دادن بشارت ولادت مسیح آمده است و نشانی محل تولد او را می دهد. چوپانان برای دیدن کودک به محل گفته شده می شتابند و آنجا یوسف، حضرت مریم و مسیح خفته را میابند.  

در پیشزمینه تابلو، چوپان درشت اندام و پابرهنه ای که تازه از راه رسیده است را با مو و ریشی ژولیده می بینیم که چوبدستی بلند را به دست چپ دارد و با حالتی مبهوت دست راست خود را به پشت سر برده است. در کنار او دو مستخدمه، یکی نشسته و دیگری ایستاده قرار دارند و بر فراز سر  این سه، گروه فرشتگان در وضعیتی شبیه به گروه فرشتگان سقف نگاره عروج حضرت مریم، در میان ابرها شناورند. در پس زمینه، در موقعیتی قاب مانند، یوسف سعی می کند الاغی را از آخور بیرون ببرد؛ و در دور دست منظره تپه ماهوری به چشم می خورد. حضرت مریم در منتهی الیه سمت چپِ نیمه راست تابلو نشسته و مسیح نوزاد را در آغوش گرفته است.  دیواره ای کوتاه که از کنج پایینِ راست به طور  مورب به عمق تابلو می رود، گروه چوپان و مستخدمه ها را از حضرت مریم جدا می کند. امتداد این دیواره از سر مرد چوپان می گذرد، و بر خط فرضی ای که پاهای مرد چوپان را به دست راست یوسف وصل می کند، عمود است. محل تقاطع چنین خطوطی در نقاشی از ارزش مکانی ویژه ای برخوردار است و نقاشان غالبا  این محل را به مهمترین عناصر اثر خود اختصاص می دهند. یکی از نکات جالبِ ترکیب بندی شب مقدس این است که درآن، در نقطه گفته شده هیج عنصر با اهمیتی وجود ندارد.

ترکیب بندی شب مقدس ویژگی بارز و بحث برانگیز دیگری نیز دارد، و آن تراکم زیاد فیگورها در نیمه چپ تابلو، نسبت به نیمه راست آن است. این وضعیت، به اضافه اندازه بزرگ مرد چوپان در پیشزمینه، با عث می شود در نگاه نخست ترکیب بندی اثر نادرست به نظر برسد. چنین چیدمانی قاعدتا می بایستی باعث شود که ما تصویر را غیر متوازن و نامتعادل بیابیم؛ حال آن که شب مقدس چنین نیست.

قبلا در نوشته ای که به دیوار نگاره مریم پزارو اختصاص داشت از این کشف بزرگ تیسین گفته ام که از رنگ و نور می توان برای ایجاد توازن در نقاشی استفاده کرد. کوردجو کشف تیسین در زمینه استفاده از نور را در خلق شب مقدس، در حدودی مثال زدنی و به مراتب فراتر از معیارهای زمانه خود مورد استفاده قراده است. با وجود ترکیب بندی نا متقارن، آن چه مانع از ایجاد حس عدم توازن در شب مقدس می شود درخشش خیره کننده مسیح نوزاد است؛ درخششی چنان تابناک که مستخدمه ایستاده را مجبور کرده است چشمان خود را جمع کرده و دست چپ خود را در مسیر نور قرار دهد.

نورپردازی شب مقدس شباهتی به شیوه مرسوم زمان کوردجو یعنی رنسانس که در آن نور از منشا ای نامعلوم و به شکلی یکنواخت و ایده آل تمامی صحنه را روشن می نمود ندارد. این شیوه نورپردازی را کمابیش یک قرن پس از خلق شب مقدس نقاشان باروک به کار گرفتند.

                                                     فروردین۱۳۹۱

+ نوشته شده در  سه شنبه 8 فروردین1391ساعت 15:44  توسط مدادسیاه  | 

مدرسه آتن

مدرسه آتن، رافائلو سانتسیو(رافائل)،۱۵۰۹-۱۵۱۰، واتیکان،۵۰۰*۷۷۰سانتیمتر

نقاش جوان

مجموعه واتیکان شماری از برجسته ترین آثار هنری جهان را درخود جای داده است. مجسمه های بسیار مشهور لائوکون۱ و آپولون بلودره۲، سقف و دیوارنگاره میکل آنژ در نمازخانه سیستین و مدرسه آتن که موضوع این نوشته است، تعدادی از این آثار اند.  

مدرسه آتن مشهور ترین اثر رافائل(۱۴۸۳-۱۵۲۰) است که به قول ویل دورانت خوشبخت ترین، کامیاب ترین و محبوبترین هنرمند همه تاریخ است و به همین جهت نیز شاهزاده نقاشان لقب گرفته است. این اثر بخشی از مجموعه سفارشهای پاپ یولیوس دوم برای تزئین دو اتاق در مجموعه واتیکان به رافائل است که در آن زمان جوانی بیست و شش ساله بوده است. رافائل برای تزئین هر اتاق۱۲۰۰ دکاتو ـ معادل ۱۵۰۰۰ دلارـ دریافت و از سال ۱۵۰۸ تا ۱۵۱۲ ـ یعنی درست در همان زمانی که میکل آنژ تنها چند قدم آن سو تر مشغول خلق شاهکار خود بر سقف سیستین بود ـ بر روی این سفارش کار کرد.

مدرسه آتن یکی ازچند دیوار نگاره اثر رافائل در اتاق موسوم به اتاق امضا (که اتاق رافائل نیز نامیده می شود) است که پاپ در آنجا به استینافها گوش می داده و احکام لازم را امضا  می کرده است. به درستی دانسته نیست که آیا پاپ و مشاورین او موضوع نقاشیها را تعیین کرده اند یا رافائل خود آنها را بر گزیده و به تایید پاپ رسانده؛ هر چه هست، رافائل پیش از شروع بکار بر روی مدرسه آتن، در سمت مقابل محل آن، در دیوار نگاره دیگری موسوم به توحید، یا مباحثه مقدس ( Disputation of the Sacrament )، دین و الاهیات را درقالب تثلیث، حواریون، و قدیسین به تصویر کشیده بود و اینک می خواست به شاخه ای دیگر از معرفت بشری یعنی علم و فلسفه عینیت ببخشد.

موضوع

هنگامی که رافائل کار بر روی مدرسه آتن را آغاز کرد بیست و هشت ساله بود. گفته می شود او در تمهید مقدمات کار به مطالعه آثار افلاطون و تعدادی دیگر از حکمای باستان پرداخت و پاره ای از اطلا عات مورد نیاز را نیز مستقیما از برخی دانشمندان معاصر خویش دریافت کرد.« تابلوی مدرسه آتن مجموعه ای است از پنجاه۳ شخصیت نماینده چندین قرن ثروت فکری یونان؛ همه این شخصیتها در یک لحظه جاودانی در زیر طاقبند یک رواق ستبر مشرکان گرد آمده اند. آنجا، بر دیواری که مستقیما مقابل بزرگداشت الاهیات درمناظره[یا همان دیوار نگاره توحید] است، تجلیل فلسفه انجام گرفته است؛ افلاطون، با  ابروانی به سان یووه، چشمانی فرورفته، زلف و ریش سفید، با انگشت به کشور آرمانی خود اشاره می کند؛ ارسطو که سی سال جوان تر از او است، آهسته در کنارش می خرامد ـ اندام زیبا و خویی خوش دارد، دست خود را در حالی که کف آن رو به پایین است دراز کرده، تو گویی می خواهد ایدئالیسم بلند پرواز[انه] استاد خود را به زمین بازگرداند؛ سقراط استدلالات او[افلاطون] را با انگشت می شمارد؛ آلکیبادس مسلح با مهر به سخنان او گوش می دهد؛ فیثاغورث می کوشد موسیقی افلاک را در جدولهای متوافق بگنجاند؛ ... هراکلیتوس معماهای افسوسی را می نویسد، دیوجانس، عریان و لا ابالی، بر پله های مرمرین غنوده است؛ ارشمیدس بر لوحی برای چهار جوان مجذوب اشکال هندسی ترسیم می کند، بطلمیوس و زردشت کره هایی را به این سو و آن سو می اندازند؛ پسری در سمت چپ مشتاقانه می دود، یقینا برای این که امضای آن استادان را به رسم یادگار دریافت دارد؛ جوانی کوشا در گوشه ای مشغول یادداشت برداشتن است... بر روی هم چنین محیطی از عقلا هرگز پیش از آن  نقاشی نشده و شاید  هم هرگز به حیطه تصور در نیامده بود.»۴

مدل ها

برخی از مدلهای اشخاص تابلو افراد شناخته شده هستند. مدل افلاطون لئوناردو داوینچی است و نقش هراکلیتوس(یا هراکلیت) را که در پیش زمینه در میانه تابلو در حالت نشسته آرنج دست چپ خود را بر جسمی مکعب شکل قرار داده و در حال تعمق و نوشتن است، میکل آنژ بازی کرده است. مدل پلوتینوس که در ردیف دوم سمت راست با سری کم مو و ریش بلند و دوشاخه سفید و ردای قرمز ایستاده احتمالا دوناتلو بوده است و بالاخره خود رافائل نفر دوم از سمت راست گروه مستقر در پلان اول سمت راست است که در کنار مرد سفیدپوش کنار صحنه ایستاده ودر موقعیتی که تنها سر و گردن او دیده می شود به تماشا کنندگان شاهکار خود می نگرد.

سَبک

مدرسه آتن یکی از بهترین نمونه ها برای معرفی ویژگی های سبک رنسانس است. طرح اولیه پس زمینه توسط معمار معروف معاصر رافائل، برامانته کشیده شده است. پرسپکتیو تصویر از نوع پرسپکتیو خطی است و محل نقطه گریز آن که از تلاقی امتداد خطوط گچ بری های عمقی پای تاقها وهمچنین سنگفرش کف بدست می آید، بین سرهای افلاطون و ار سطو است که اشخاص مرکزی اثراند. نور پردازی صحنه منطبق بر موقعیت دیوار نگاره در سالن است که از پنجره ای در سمت راست نور می گیرد. همه پرسوناژها و اشیا، فارغ از دوری یا نزدیکی آنها، با وضوحی یکسان ـ و چنان که مشخصه بارز کارهای رافائل است ـ باخطوط واضح و دقیق کناره نما تصویر شده اند. پلان بندی مدرسه آتن از نوع پلان بندی موازی ومتقارن است. افراد حاضر از جلو به عقب در پلانهای موازی با صفحه تصویر استقرار یافته اند و در دو سوی محور عمودی وسط در دسته های قرینه سازمان یافته اند.

آسمان

از نکات تامل بر انگیز مدرسه آتن نمایش آسمان در جای جای آن است.«آسمان در اینجا اهمیت زیادی دارد؛ زیرا پس زمینه سر افلاطون و ارسطو را می سازد و آنها را مشخص تر می کند. البته می توان گفت که این بنا نا تمام  یا مخروبه است اما در واقع نشان دادن آسمان و کامل نبودن بنا، نشانه صریحی است بر این که تصویر برای باز آفرینی یک محیط عادی ... کشیده نشده است؛ و این امر که نقطه تلاقی[یا گریز]  یک چنین فضای با دقت ساخته و پرداخته شده ای در آسمان قرار می گیرد، به نوعی برای نشان دادن همین مسئله قانع کننده است... و سر انجام، این گونه به ما تفهیم می شود که فضا  ماورای طاقی بزرگ و اتاق اصلی وجود دارد؛ درست مانند آن که پشت یک قاب شیشه ای را نگاه می کنیم. در واقع ما به دنیایی از کمال مطلوب هندسی و ایده های آبستره خیره شده ایم؛ و رافائل با بکار گیری زیرکانه اشکال معماری در فضای تصویری، عرصه معنوی فلسفه را به تصویر در آورده است.»۵

                                                                   دی۱۳۹۰

 

۱. لائوکون نام کاهنی از اهالی تروا است که هم وطنان خود را از پذیرفتن اسب چوبی پیشکش یونانیان بر حذر داشت و به همین سبب مورد قهر و غضب خدایان حامی یونان قرار گرفت و خود و دوپسرش توسط دو مار عظیم الجثه کشته شدند. مجسمه لائوکون مربوط به قرن اول یا دوم پیش از میلاد است.

۲. آپولون بلودره مجسمه کپی رومی مربوط به حدود۳۵۰ قبل از میلاد است که از روی نسخه اصل یونانی ساخته شده و معادل مردانه مجسمه معروف ونوس میلو شناخته می شود.

۳. تعداد پیکره های مدرسه آتن پنجاه و شش است و اشاره نویسنده به حدود پنجاه شخصیت اصلی است.

۴. تاریخ تمدن، ویل دورانت.

۵. فراگیری نگاه به نقاشی، ماری اکتون، ترجمه فروغ تحصیلی و پرتو مفتاح.

+ نوشته شده در  پنجشنبه 22 دی1390ساعت 12:10  توسط مدادسیاه  | 

زن شیردوش

 

زن شیردوش(the milkmaid)، یان ورمر، ۱۶۵۸،موزه ملی آمستردام، ۴۲.۵*۴۴ سانتیمتر

دور یا نزدیک؟

حتی اگر یان ورمر را با نقاش پر کاری مثل هم وطن او ونسان ونگوک که تنها در ۱۰ سال ۳۰۰۰ طرح و نقاشی پدید آورده است هم مقایسه نکنیم؛ خلق تنها ۳۷ تابلو ـ که تا کنون از او شناسایی شده اند ـ در مدت حدود ۲۰ سال، به هیچ عنوان آمار جالبی برای مردی نیست که تنها وسیله امرار معاش خود و خانواده پر جمعیتش نقاشی بوده است.

علت کم شمار بودن آثار ورمر چییست؟ پاسخ در شیوه نقاشی اوست. تابلوهای ورمر گرچه کوچک اندازه اند و در نگاه نخست ساده به نظر می رسند، اما با دقت فوق العاده و کم نظیری کشیده شده اند، که مستلزم صرف وقت بسیار است.  

زیبایی نقاشی های ورمر نه از نوع زیبایی های بزرگ و چشمگیر ـ چنان که در شاهکارهای ونگوک شاهد آنیم؛ بلکه از آن نوع کوچک و ظریفی است که باید با ذره بین بدنبال آن گشت. در حالی که زیبایی شب پرستاره ونگوک در دید خیلی از نزدیک محو می شود، کشف برخی زیبائیهای زن شیردوش ورمر، نیازمند مشاهده از خیلی نزدیک و دقت فراوان است.

صحنه های خانگی

ورمر نقاش صحنه های ساده خانگی است. در تابلو های او زنی درحال چرت زدن است؛ خانمی دارد نامه می خواند؛ بانویی در حال نامه نگاری است؛ دختری در حال بافتن تور است... و بالاخره در تابلوی موضوع این نوشته که برجسته ترین اثر او است؛ زن جوانی در حال ریختن شیر از یک پارچ به داخل ظرف دیگری است.

در هلند پروتستان، نقاشی های دینی خریداری نداشته و از ورمر نیز تنها سه تابلو با موضوع دینی باقی مانده است و جالب است که هیچ یک از آنها که مشهورترین شان تمثیل ایمان(The Allegory of Faith) نام دارد، در زمره آثار ممتاز او محسوب نمی شوند. ورمر در حالی که در خلق صحنه های متعالی دینی، هنرمندی معمولی است؛ در مقابل از معدود نقاشانی است که با قدرتی بی نظیر، ساده ترین موضوعات خانگی را با شکوهی هم پایه برجسته ترین نقاشی های دینی و حماسی به تصویر کشیده است. او در خلق زن شیر دوش به چنان اوجی از شکوه نمایش یک صحنه ساده خانگی دست یافته که این اثر را به یکی از شاهکارهای تاریخ هنر، تبدیل نموده است.

نور پردازی

زن شیردوش بیشتر ویژگی های شاخص بهترین آثار ورمر را یک جا در خود جمع دارد. صحنه این پرده اعجاب انگیز، همچون بسیاری دیگر از آثار او، از پنجره ای در سمت چپ تابلو نور می گیرد که ما بخشی، و نه تمام آن را می بینیم. از دیگر ویژگی پنجره ها در آثار ورمر آن است که ما قادر به دیدن سوی دیگر آن نیستیم. این شیوه نمایش پنجره و این  طرز نور پردازی ـ چنانکه در دختری با گوشواره مروارید هم گفته ام ـ ذهن تماشاگر را از فضای محدود و بسته درون تصویر به فضای گسترده و غیر قابل تخمین بیرون منتقل می کند.

پنجره در تابلوی زن شیردوش از رئالیستی ترین اجزاء آن است. بازتاب نور روی زهوار سمت راست قاب پنجره و سایه ملایم قیدهای افقی بر روی آن با دقتی فوق العاده تصویر شده اند. شیشه شکسته این پنجره هم ( قطعه چهارم از پائین در سمت راست) خود ازنکات قابل توجه آن است.

زمینه

مکان تابلو بیش از آن که به یک آشپزخانه شبیه باشد ـ که غالبا گفته می شود ـ به یک انباری متروکه شبیه است. برخی نام این محیط را آشپزخانه سرد گذاشته اند که گویا در هلند آن روزگار، آماده سازی غذاهای غیر پختنی در آنجا انجام می شده است. از این فضا، بخش کوچکی ازکف و دو دیوار ساده دوغاب مالی شده و چند کاشی از قرنیز دیوار روبرو دیده می شود که در دید از خیلی نزدیک، بر یکی از آنها نقش کوپیدِ تیر و کمان در دست، دیده می شود. بر روی زمین و در نزدیکی دیوار، جعبه ای با ظرف فنجان مانند بزرگی درون آن به چشم می خورد که یک پاگرمکن است. مصرف این شی این بوده که درون ظرفِ داخل آن، ذغال گداخته قرار می دادند و خانمها برای گرم کردن پای خود، در حال نشسته آن را زیر دامن خود می گذاشتند. این که چرا ورمر چنین شیئی را برای خالی نگذاشتن کف در آن محل انتخاب کرده خود نکته جالبی است. بخصوص که عکس برداری با اشعه ایکس نشان داده است که در لایه زیر، ورمر ابتدا سبد رختی را درمحل پاگرمکن کشیده و بعد تصمیم خود را تغییر داده است. برخی معتقدند ترکیب یک شی با مصرفِ زنانه و یک کاشی با نقش خدای عشق، اتفاقی نیست، و نقاش با این کار قصد داشته پیامی به بیننده بدهد.

ورمر از دیوار سفید ساده به عنوان زمینه در چند تابوی دیگر خود نیز استفاده کرده است. اما داستان دیوار در زن شیر دوش حکایت دیگری است. ورمر زمینه ای را که در نگاه نخست کاملا ساده و بدون جزئیات بنظر می رسد، با دقتی حیرت انگیز نقاشی کرده است. دیوار روبرو با ناهمواریها، جای میخ ها و ترکهای مویی آن، به طرزی مبهوت کننده واقعی و قابل لمس به نظر می رسد. دقت نقاش در نمایش ریختگی جزئی گچ دورِ جای میخ در سمت راست (تصویر) سر زن، و نحوه نمایش سایه میخی که در بالا و سمت چپ زن به دیوار فرو رفته است، مثال زدنی اند.

درست یا غلط؟

در پیش زمینه تابلو میزی پارچه پوش دیده می شود که از مناقشه برانگیز ترین عناصر زن شیردوش است. اگر دقت کنید عرض صفحه میز از جلو به عقب زیاد می شود؛ در حالی که میز در پرسپکتیو قرار گرفته و به عکس، باید در قسمت عقب کم عرض تر از جلو باشد. این شیوه نمایش تا همین اواخر به حساب خطای نقاش گذاشته می شد.

ورمر نقاشی نیست که مرتکب چنین خطای ناشیانه ای شود. رسم خطوط پرسپکتیوِ قید های افقی پنجره، کلاف زیر آن، و سبد و قاب آویخته به دیوار سمت چپ؛ نشان می دهد ـ به جز میز، با فرض اشتباه بودن آن ـ  هیچ نقص پرسپکتیوی در تصویر وجود ندارد. به علاوه، در تابلو جای سوزنی پیدا شده است که ور مر، نظیر برخی دیگر از آثار خود، (با بستن نخ) از آن برای تنظیم پرسپکتیو استفاده می کرده و احتمال هر گونه خطای قابل توجه را منتفی می ساخته است.

نظریه خطای پرسپکتیو بر این پیش فرض مبتنی است که شکل صفحه میز مستطیل باشد. اگر صفحه شکلی غیر از مستطیل داشته باشد چه؟ غیر مستطیل بودن صفحه، فرضیه ای است که این اواخر مطرح شده است. به علاوه آن چه این فرضیه را تقویت می کند، آن بخش کوچکی از ضلع روبرو(مجاور زن) است که زیر نان تکه شده لبه میز دیده می شود. اگر این بخش کوچک را امتداد دهیم، مشخص خواهد شد که ضلع بدست آمده آشکارا با ضلع نزدیک به ما، غیر موازی است.

بر روی میز در صحنه ای شبیه به یک تابلوی طبیعت بی جان، یک سبد با نان درون آن، چند قطعه نان تکه شده، یک ظرف کوزه مانند در دار، و ظرفی که زن در آن شیر می ریزد دیده می شوند. اشیای روی میز که به نظر می رسد بدون هرگونه نظم و کاملا تصادفی در کنار یکدیگر قرار گرفته اند، به نحو اعجاب آوری واقعی و قابل لمس بنظر می رسند. تکنیک قلم زنی خاصی که ورمر در نمایش نان داخل سبد بکار برده است و کیفیت بصری رویه آن، باعث می شود تا ما احساس کنیم این خود نان است که در برابر ما است و نه تصویر آن.

محو یا واضح؟

ستاره نمایش شکوهمند ورمر، زن شیردوش، درمیانه تابلو، اندکی متمایل به راست ایستاده است تا تراکم اشیای سمت چپ تابلو باعث عدم تعادل تصویر نشود. تن پوش او، رنگین کمان کاملی از هر سه رنگ اصلیِ زرد، آبی و قرمز است. او با بالاتنه ای که پارچه ای ضخیم و زمخت با کوک های درشت آن را قالب گرفته است؛ با شانه ای ستبر و اغراق شده، قرنهاست که در حال ریختن شیر به درون ظرف روی میز است.

 در کتاب کوچک و جالب ورمر یا عملِ دیدن* نویسندگان در مورد زن شیردوش، از جمله به این نکته ظریف و جالب توجه داده اند که سطح شیر، نه در پارچ و نه در ظرف روی میز دیده نمی شود و به این ترتیب، انگار شیر به طور پیوسته و مداوم از منبعی تمام نشدنی به درون ظرفی می ریزد که گویی هرگز پر نخواهد شد.

زن آستین خود را بالازده است تا ما تمایز بین رنگ پوست ساعد و دستان او را ببینیم، و بدانیم که او خدمتکاری است که علاوه بر دوشیدن شیر، کارهای شستنی و روفتنی و سنگین خانه را هم انجام می دهد. دستان زن چنان ورزیده اند که  وزن پارچ  نتوانسته کمترین تنشی در آنها ایجاد کند. دست راست او بقدری آزاد و راحت دسته پارچ سفالی سنگین را گرفته، که بیشتر یاد آور دست راست مونالیزا است  تا دستی در حال انجام کار.

سر زن در بالای انحنای  نیم دایره محکم شانه ها، اندکی به شانه چپ متمایل شده تا او راحت تر بتواند ریختن شیر را ببیند. نقاش برای متمایز نمودن سر از رنگ زرد نیمتنه، رنگ سفید ی را در محل یقه بکار برده که به همراه کلاه و شیردر حال ریختن، روشن ترین بخش های تصویر اند.

 چشمان زن دیده نمی شوند و سمت چپ صورت که نسبتا محو نقاشی شده در سایه قرار گرفته است. ورمر به طور کلی نقاش محو کار شناخته می شود. در اکثر کار های او، در میان بخش هایی که عمدتا به صورت محو کار شده اند؛ معدود اشیایی به طور واضح به چشم می خورند؛ در حالی که در زن شیردوش عکس این وضعیت دیده می شود. تمام اشیای روی میز، چنان که گفته شد، با وضوح بالا کار شده اند. ممکن است فکر کنیم محو تر بودن صورت نسبت به این اشیا طبیعی و به این جهت است که  صورت در فاصله دور تری از ناظر قرار گرفته است؛ اما چنین نیست! پنجره که در همان فاصله صورت قرار دارد و حتی اشیا آویخته به دیوار پس زمینه که دور تر اند واضح تر از صورت به نظر می رسند. و چرا چنین است؟

پاسخ را به عنوان حسن ختام از تاریخ هنر گامبریچ انتخاب کرده ام: « شاید از میان کسانی که بخت دیدن تابلوی اصل[ زن شیر دوش] را داشته اند فقط  معدودی نظر مرا تایید نکنند که این تابلو حقیقتا کاری معجزه آسا است.  شاید بتوانیم یکی از این ویژگی های معجزه گونه آن را فقط توصیف کنیم بدون آن که ادعای توضیح آن را داشته باشیم. این ویژگی، دقت فوق العاده ای است که ورمر در بازنمایی تار و پودها، رنگها و فرم ها به عمل آورده است، بدون آن که اثری از زیاده کاری یا بی ظرافتی در تصویر دیده شود. همان گونه که یک عکاس آگاهانه کنتراست های تصویر را، بدون آن که به شفافیت فرمها لطمه بزند، ملایم می کند، ورمر هم ضمن حفظ مرزبندی عناصر تصویر، نرمشی در خطها ـ کنارها به وجود آورده است. همین اختلاط شگرف و بی نظیر ملایمت و دقت است که بهترین تابلو های او را به آثاری فراموش نشدنی تبدیل می کند»

*ورمر یا عملِ دیدن، پیر لوکوزوو پیر ـ اریک لاروش، ترجمه مهشید نونهالی    

                                                              دی ۱۳۹۰ 

+ نوشته شده در  پنجشنبه 1 دی1390ساعت 4:59  توسط مدادسیاه  | 

مطالب قدیمی‌تر